An der Gabenpraxis traditioneller Gesellschaften, die Marcel Mauss im Essai sur le don (1923-24) untersucht hat, ist die ästhetische Dimension von großer Bedeutung; zu sozial konstitutiven (und politisch wirksamen) Gaben, die v.a. Akte wechselseitiger Anerkennung sind, eignen sich nämlich nur besondere Dinge und Leistungen. Diese werden im Rahmen festlicher Gelegenheiten getauscht. Die vorliegende Studie untersucht den Zusammenhang zwischen Gabe und Ästhetik an einem konkreten Fall der europäischen Vormoderne, an Benvenuto Cellinis Saliera für den französischen König François Ier. In der Renaissance verklammert der Begriff grazia Hofkunst mit höfischem Habitus, Selbstdarstellung der Elite und Inszenierung der Macht. Das hier verhandelte kostbare Objekt und seine Geschichte realisieren grazia in ihrer doppelten Bedeutung als Erscheinung im Kunstwerk und soziopolitische Beziehung; beide verweisen auf die Gabenpraxis und deren symbolische Funktionen, und umgekehrt. Für die Analyse sind Materialität des Gegenstands und Textualität (namentlich Cellinis Autobiographie) gleichermaßen wichtig.

The aesthetic dimension is crucial in the practices of gift giving in traditional societies as studied by Marcel Mauss in his Essai sur le don (1923-24). Aesthetics is highly relevant because not any object or service is suitable for the socially constitutive (and politically significant) gift, which, above all, is a symbolic act of recognition. Rare and precious objects and services are exchanged at festive occasions. This paper examines the connection between gift and aesthetics in a concrete case of pre-modern Europe: in Benvenuto Cellini’s salt cellar for the French King François Ier. In Renaissance discourse, the concept of grazia links the work of an individual court artist to courtly behavior, elite self-representation and the celebration of political power. Grazia is actualized in the saliera and the history of its making; in its double sense, as appearance in the artwork and social relationship, it refers to gift giving practices and their symbolic functions, and vice versa. For my article, the material object and the related texts (namely Cellini’s autobiography) are equally important.

Im Jahr 1804 erschien Hölderlins zweibändige Übersetzung, Die Trauerspiele des Sophokles, bestehend aus Oedipus der Tyrann und Antigonae. Zeitgenossen haben u.a. die Titelwahl für seine Ödipus-Tragödie beanstandet, die, so ein Rezensent, gleich vorweg die mangelhaften Griechischkenntnisse des Übersetzers verrate. In diesem Aufsatz wird zunächst die Geschichte des Titels von Sophokles’ erster Ödipus-Tragödie skizziert, von der handschriftlichen Überlieferung bis hin zu volkssprachlichen Übersetzungen und Bearbeitungen, die vor 1805 im europäischen Raum erschienen sind. Der Fokus wird dann ausgeweitet auf die antike Bedeutung von tyrannos und Sophokles’ Verwendung von dieser und anderen Herrscherbezeichnungen in diesem Werk. Eine Analyse von Hölderlins Text im Vergleich zu elf anderen Übersetzungen (drei lateinischen und acht zeitgenössischen deutschen) zeigt eine eigentümliche und weitestgehende Konsistenz in seiner Handhabung des Herrschervokabulars, die einerseits eine gewisse semantische und klangliche Nähe zum Sophokleischen Text bewahrt, andererseits die Interpretation dieses Vokabulars im Sinne moderner, europäischer Herrschaftsinstitutionen verhindert. Hölderlin verwendet ›König‹ allein als Ehrenanrede an Personen von Rang und die Götter, nicht aber als Bezeichnung einer Herrscherposition; tyrannos wird fast ausschließlich als ›Herrscher‹ übersetzt. Abgesehen vom Titel kommt ›Tyrann‹ ein einziges Mal vor als Übersetzung der berühmten Gnome des zweiten Stasimons: ὕβρις φυτεύει τύραννον, die Hölderlin mit »Frechheit pflanzt Tyrannen« wiedergibt. Zum Schluss wird seine Titelwahl unter Berücksichtigung dieser Zeile und der besonderen Bedeutung von ›Frechheit‹ hier und an anderen Stellen in seiner Dichtung gedeutet.

1804 saw the publication of Hölderlin’s two-volume translation of Sophocles’ tragedies, consisting of Oedipus der Tyrann (Oedipus the Tyrant) and Antigonae. His contemporaries objected, among other things, to his title of the Oedipus tragedy, which, as one reviewer put it, laid bare the translator’s insufficient knowledge of ancient Greek. In this article we will first briefly sketch the history of the title of Sophocles’ work, from the manuscript tradition up through vernacular translations and adaptations that appeared in Europe before 1805. We will then turn to the meaning of tyrannos in ancient Greece and discuss how Sophocles used this and other ruler designations in the Oedipus tyrannus. An analysis of Hölderlin’s text alongside eleven other translations (three in Latin, eight in German) reveals a peculiar consistency in his handling of this vocabulary, which on the one hand preserves a degree of semantic and melodic proximity to Sophocles’ text, on the other hinders equating these terms with modern European institutions of rulership. Hölderlin employs ›König‹ (king) as a form of address for persons of rank and the gods, but not to designate a position of rulership; tyrannos is almost always translated as ›Herrscher‹ (ruler). Beyond the title, ›Tyrann‹ appears only once in Hölderlin’s text, when he translates the famous gnome of the second stasimon, ὕβρις φυτεύει τύραννον, as »Frechheit pflanzt Tyrannen« (Insolence plants tyrants). We conclude with an interpretation of Hölderlin’s choice of title, considering both his translation of this gnomic line and the sense of the word ›Frechheit‹ here and elsewhere in his writings.

The last words in the Phänomenologie des Geistes are not Hegel’s own, but rather come from the writings of Schiller. Years later, in his lectures on religion, Hegel still makes use of the same intertextual reference to signify a sublation into the Absolute. As this article shows, a key aspect of Schiller’s early Philosophische Briefe is the anticipation of a philosophy that would reach into the infinite, and Hegel, deeply influenced by Schiller, gestures back to the scene of that anticipation at precisely the moment that he believes himself to fulfill the project Schiller had sketched. In parallel to the Schiller reference, the PhG moreover evokes imagery from the Gospels, while the later religion lectures add a reference to verse by Goethe. These disparate intertexts interact to yield a representation of one of the most elusive moments in Hegel’s thought, one that his own philosophical prose proves unable to capture.

Die Schlussworte der Phänomenologie des Geistes stammen nicht von Hegel selbst, sondern sind Schillers frühen philosophischen Schriften entlehnt. Noch Jahre später nutzt Hegel in seinen Vorlesungen zur Religion wiederholt diese literarische Anspielung, um eine Aufhebung darzustellen, die in den Bereich des Absoluten führt. Ein wichtiger Aspekt von Schillers Philosophischen Briefen ist die Vorwegnahme einer Philosophie, die ins Unendliche reichen würde. Hegel, dessen Denken tief von Schiller geprägt war, weist genau in jenem Moment, in dem er eine solche Philosophie vollbracht zu haben glaubt, auf diesen literarischen Vorläufer zurück. In der PhG wird zudem auf Motive aus den Evangelien angespielt, in den Vorlesungen zur Religion kommen noch Zitate aus dem dichterischen Werk Goethes hinzu. Der Artikel führt aus, wie diese disparaten Intertexte dazu dienen, jenes philosophisch undarstellbare Moment, das Absolute, zum Ausdruck zu bringen.

This paper argues that Ibsen’s An Enemy of the People constitutes one his most ambitious literary and political achievements. In literary terms, the play seeks to reinvent the genre of history drama in a manner deliberately opposed to Hegelian aesthetics. Ibsen does so by systematically deepening the play’s central conflict. What at first appears to be a problem grounded in personal rivalries, reveals itself to be a social and political struggle, which in turn yields a moral crisis, to, finally, a problem of history. In this manner, Ibsen combines two positions that at first sight seem incompatible: the most relativistic impulses of the historicism of his day and a metaphysical form of tragedy that he identifies with Shakespeare. Politically, Ibsen stages what might be characterized as a profoundly pessimistic form of messianism. On that view, it is necessary to categorically reject any existing political project and instead champion the possibilities articulated by those in society who have no investment in the present. This is not because those individuals have greater access to utopian ideals that should be actualized, since any political success automatically invalidates the ideals in question. Instead, the defense of the socially marginalized is grounded in the view that their saving power lies with their ability to articulate ideals that have no stake in the persistence of our world. Against this background it becomes possible to fully understand the structure and continuing significance of this play.

Dieser Artikel argumentiert, dass Ibsens Ein Volksfeind eine seiner anspruchsvollsten literarischen und politischen Leistungen darstellt. In literarischer Hinsicht versucht das Stück, die Gattung des Geschichtsdramas radikal zu erneuern, in einer Weise, die der Hegelschen Ästhetik bewusst entgegengesetzt ist. Ibsen tut dies, indem er den zentralen Konflikt des Stücks systematisch vertieft. Was zunächst als ein in persönlichen Rivalitäten begründetes Problem erscheint, enthüllt sich als sozialer und politischer Konflikt, der wiederum eine moralische Krise aufschließt und schließlich in ein Problem der historischen Erfahrung mündet. Auf diese Weise verbindet Ibsen zwei auf den ersten Blick unvereinbare Positionen: die relativistischen Impulse des Historismus seiner Zeit und eine metaphysische Form der Tragödie, die er mit Shakespeare identifiziert. Politisch inszeniert Ibsen eine Gesinnung, die als ein zutiefst pessimistischer Messianismus bezeichnet werden kann. Dieser zufolge ist es notwendig, jedes bestehende politische Projekt kategorisch abzulehnen und sich stattdessen für die Möglichkeiten einzusetzen, die von den Personen in der Gesellschaft artikuliert werden, die in das Weiterbestehen der Gegenwart nichts investiert haben. Dies liegt nicht daran, dass diese Gruppe größeren Zugang hat zu utopischen Idealen, die aktualisiert werden sollten, da jeder politische Erfolg automatisch die Ideale, für die er einsteht, ungültig macht. Stattdessen basiert die Verteidigung der sozial Marginalisierten auf der Ansicht, dass ihre rettende Kraft in ihrer Fähigkeit liegt, Ideale zu artikulieren, die am Fortbestand unserer Welt kein Interesse haben. Aufgrund dieser Analyse wird es möglich, die Struktur und fortdauernde Bedeutung dieses Schauspiels zu verdeutlichen.

Der Aufsatz untersucht das Verhältnis von Scham und Armut im Werk Ulrich Bräkers: Die Lebensgeschichte und Natürliche Ebentheuer des Armen Mannes im Tockenburg (1789) ist an der Vorbildlichkeit schamhafter Armut orientiert, ringt jedoch mit der paradoxen Notwendigkeit der schamlosen Inszenierung schamhafter Armut. Die Rede über den Gassenbettel (1790) zeichnet sich demgegenüber durch experimentelle Strategien der Beschämung des Publikums mithilfe einer Rhetorik der Evidenz und der Zeugenschaft aus. Die in Bräkers Tagebüchern enthaltene Jauss-Novelle (1789) schließlich, die hier erstmals einer genaueren Betrachtung unterzogen wird, kreist um eine Figur schamloser Armut und sexueller Ausschweifung. Dass die in ihrer obszönen Explizitheit erstaunliche Jauss-Novelle nie vollständig und im Zusammenhang als literarisches Werk publiziert wurde, führt vor Augen, dass Scham eine Schlüsselfunktion für die Selektionsmechanismen des literarischen Betriebs besitzt.

The article examines the relation between shame and poverty in the writings of Ulrich Bräker. The famous Lebensgeschichte und Natürliche Ebentheuer des Armen Mannes im Tockenburg (1789) is oriented towards a model of humble and shameful poverty, but at the same time struggles with the paradox it has to enact: the shameless staging of a bashful form of poverty. In contrast to this, the Rede über den Gassenbettel (1790) is characterized by experimental strategies of shaming the audience by its rhetoric of testimony and evidence. Finally, the Jauss-novella (1789) revolves around a figure of shameless poverty and sexual obscenity. The text which is part of Bräker’s diaries is examined here more closely for the first time. The fact that the novella was never published fully as a genuine literary work shows that shame plays a crucial role in the making of the literary canon.

»Productionen der Gegenwart« nennt Goethe Kotzebues Schauspiele abwertend und spielt damit ein autonomieästhetisches Kunstverständnis gegen eine populäre Literatur aus, die maßgeblich von ihrem expliziten Verweischarakter auf die historische Gegenwart lebt. Für Kotzebues Schreiben lässt sich eine tiefe Durchdringung von dargestelltem Zeithorizont und auf die Gegenwart berechnetem Effekt beobachten, die sich sowohl aus seiner Tendenz erklärt, aktuelle politische und gesellschaftliche Themen und Motive aufzugreifen und literarisch zu verarbeiten, als auch aus seinem expliziten Anspruch, schreibend auf die Gegenwart einzuwirken. Am Beispiel von Kotzebues Russisch-Deutschem Volks-Blatt (1813) und der Komödie Der deutsche Mann und die vornehmen Leute, einem »Sittengemälde« von 1817, in dessen Zentrum Arten und Entartungen von männlichem und weiblichen Patriotismus stehen, zeigt der vorliegende Beitrag, wie im Nachgang der Napoleonischen Kriege Publizistik und Komödie ineinandergreifen und Erinnerungskultur literarisch modelliert wird. Dieser explizite Gegenwartsbezug hat eine unmittelbare Auswirkung auf die zeitgenössische lokalspezifische Aufnahme und Beurteilung der Komödie in Berlin und Wien, wie auch auf die Kanonfähigkeit von Kotzebues Schauspiel im Allgemeinen.

Goethe pejoratively calls Kotzebue’s plays »productions of the present«, thus contrasting an autonomous aesthetic understanding of art against popular literature that lives largely from its explicit reference to the historical moment. Kotzebue’s writing is indeed characterised by an intersecting allusions to contemporaneous history and his intention to have an impact on the present. This can be explained by both his tendency to take up current political and social themes and motifs and to process them literarily, and by his explicit ambition to influence the present through writing. Using the example of Kotzebue’s journal Russisch-Deutsches Volks-Blatt (1813) and the 1817 comedy Der deutsche Mann und die vornehmen Leute (The German Man and the Noble People) focusing on types and degenerations of male and female patriotism, this article shows how, in the aftermath of the Napoleonic Wars, journalism and comedy intertwined, and memory culture was modelled by means of literature. Furthermore, its explicit reference to the present have had a direct impact on the comedy’s success at the time in Berlin and Vienna, as well as on its potential to be canonised.

Der Artikel schlägt eine Neulektüre des Fincken Ritter vor, einer 1560 anonym erschienenen Flugschrift, die aufgrund ihres unmöglichen Inhalts sowie der wilden Aneinanderreihung von Gattungstraditionen, Motiven und Topoi gemeinhin zur Unsinnspoesie gezählt wird. Entgegen der Forschung, die sich überwiegend der vom Text angeblich betriebenen Zersetzung von Sinn widmete, argumentiert der Artikel, dass sich mit Blick auf die zentrale Körpermotivik eine neue Perspektive einstellen lässt: Über die Körperlichkeit des titelgebenden Helden erhält das Herleiten, Erproben und Einüben von Eigenlogiken auf Ebene der Erzählverfahren Anschauung. Nicht nur der Held muss sich in einer verkehrten Welt bewähren, bevor er geboren werden kann. Auch das Erzählen davon bildet sich schrittweise aus und schöpft sich in enger Auseinandersetzung mit tradierten Modellen eine Welt eigenen Regeln und Rechts. Dieses Argument wird an drei Momenten der vielgestaltig inszenierten Körperlichkeit entwickelt: Die handlungsantreibende Nahrungssuche des Helden deutet das Modell des Stoffwechsels als Anschluss an tradierte Materie neu. In den drastischen Versehrungen des Helden eröffnet sich das Erzählen einen auktorialen Spielraum zwischen seinem erlebenden und erzählenden Ich. Über Klang-Körper schließlich werden Modelle der Textvervielfältigung und -zirkulation reflektiert. Alle drei Körperübungen zielen darauf, das Verhältnis von Erzählposition und davon abhängigem Weltentwurf zu durchdenken. So wird die körperliche figura des Finkenritters zur poetologischen Reflexionsfigur des Fincken Ritter.

In this article, we suggest a new reading of the Fincken Ritter, a pamphlet published anonymously in 1560. Due to its impossible content as well as its wild juxtaposition of genre traditions, motifs, and topoi, this text is commonly classified as nonsense poetry. In contrast to previous scholarship, which predominantly focused on aspects of decomposition of meaning, we argue that a new perspective opens up when looking at the body as a central motif: The corporeality of the eponymous hero grants vividness to the presentation, derivation, and practicing of inherent logics at the level of narrative devices. Not only has the hero to prove himself in a topsy-turvey world before he can be born. The narration also develops step by step, and in close inspection of traditional models, it creates a world with its own rules and laws. This argument is developed at three moments of the multifaceted corporeality: The hero’s quest for food suggests a reinterpretation of the model of metabolism as a connection to preexisting material and tradition. In the hero’s drastic disfigurements, the first-person narrative gains authorial latitude between experiencing and narrating the self. Finally, models of text reproduction and circulation are envisioned through bodies of sound. All three body exercises aim to explore the relationship between narratorial position and the world that depends on it. Thus, the hero’s figura becomes a figure of poetological reflection for the whole text.

Der Beitrag untersucht anhand von Romanen des 17. und 18. Jahrhunderts das formale Motiv der gleichzeitigen Hochzeit vieler Paare am Romanschluss und seine strukturellen Implikationen. Bereits im 17. Jahrhundert lassen sich in den wichtigsten französischen und deutschen hohen Barockromanen erhebliche autorspezifische Variationen bei der Darstellung der Schlussordnung aufzeigen. Die Rekonstruktion der Ordnung sämtlicher Liebeshandlungen der Römischen Octavia des Herzogs Anton Ulrich klärt über die Diskrepanz von finaler Repräsentation und den im Textverlauf gültigen Bestimmungen auf. Im 18. Jahrhundert kommt es zu einer Umfunktionalisierung des Motivs: im Sinne einer Dynamisierung und rhythmischen Verfeinerung der parallelen Führung nun einander immer ähnlicher werdender Liebeshandlungen; und im Sinne der Ausstellung formaler Virtuosität.

This article explores the formal motif of many couple’s simultaneous weddings and its structural implications at the end of selected 17th and 18th century novels. The high baroque novel of the 17th century already displays important author-specific variations regarding the presentation of the final order of the key characters. The reconstruction of all the love storylines in the novel Die Römische Octavia by Herzog Anton Ulrich elucidates the discrepancy between the final representation and the regulations determining the actual course of the novel. In the 18th century there is a shift of the motif’s prevalent function: in the sense of a dynamization and rhythmic refinement of the parallel processing of many couples’ subplots, which now become more and more alike; and in the sense of the exhibition of formal virtuosity.

Starting from the observation that women artists who die by suicide are an object of fascination in Western culture, this article posits the existence of a ›cultural myth of the suicidal authoress‹, which it examines via an analysis of three fictional representations of historical women writers who died by suicide or were suspected of having done so: Christa Wolf’s novella Kein Ort. Nirgends, Werner Schroeter’s film Malina – which is interpreted as a portrait of Ingeborg Bachmann – and Karin Struck’s Ingeborg B.: Duell mit dem Spiegelbild. Drawing on the concept of the diva as developed by Elisabeth Bronfen and Barbara Straumann, it argues that the key to the cultural appeal of the figure of the suicidal women artist lies in what is perceived to be her unusual authenticity: her life and work are perceived to be one, and her suicide is interpreted as a guarantee of her authenticity as both a person and an artist. The article also explores possible reasons for the gendered nature of this myth and asks whether literary or filmic representations of suicidal women artists do an injustice to their subjects by identifying them so persistently with their deaths.

Ausgehend von der Beobachtung, dass Künstlerinnen, die Selbstmord begehen, ein Objekt der Faszination in der westlichen Kultur sind, postuliert dieser Artikel die Existenz eines ›kulturellen Mythos der suizidalen Autorin‹. Der Beitrag untersucht diesen kulturellen Mythos anhand einer Analyse von drei fiktionalen Repräsentationen historischer Schriftstellerinnen, die entweder durch Selbstmord gestorben sind oder dessen verdächtigt wurden: Kein Ort. Nirgends von Christa Wolf, Werner Schroeters Film Malina, der hier als Porträt von Ingeborg Bachmann interpretiert wird, und Karin Strucks Ingeborg B.: Duell mit dem Spiegelbild. In Anlehnung an das Konzept der Diva nach Elisabeth Bronfen und Barbara Straumann argumentiert der Beitrag, dass der Reiz der Figur der suizidalen Künstlerin darauf beruht, dass sie als besonders authentisch wahrgenommen wird: ihr Leben und Werk werden als eine Einheit betrachtet, deren Authentizität durch ihren Selbstmord belegt wird. Darüber hinaus erkundet der Artikel mögliche Gründe für die geschlechtsgebundene Artikulation dieses kulturellen Mythos und fragt, ob literarische oder filmische Repräsentationen suizidaler Künstlerinnen ihren Subjekten Unrecht tun, indem sie sie so hartnäckig mit ihrem Tod identifizieren.

In Prologen wird seit der Antike auf Stoffbearbeitungen oder Übersetzungen hingewiesen und es wird polemisiert. Im 18. Jahrhundert entsteht eine neue Form, in der beide Traditionslinien zusammenfinden: die Übersetzungspolemik im Prolog. Sie fungiert, so eine These des Aufsatzes, als Medium der nationalen Identitätsbildung. Diese Entwicklung kann die über England vermittelte Voltaire-Rezeption im deutschsprachigen Raum besonders deutlich vor Augen führen. Die nationalen Antagonismen, auf die man in Prologen englischer Voltaire-Übersetzungen (Hill, Miller) stößt, greifen prominente Autoren wie Gotthold Ephraim Lessing in der Hamburgischen Dramaturgie und Friedrich Schiller in dem Prolog An Göthe als er den Mahomet von Voltaire auf die Bühne brachte auf, um einem deutschen Nationaltheater den Weg zu weisen.

Since antiquity, prologues are an opportunity to specify adaptations and translations, as well as to be polemical. In the 18th century, both these traditions merge into a new form: translation polemics in prologues. Such polemics, I want to argue in this paper, serve as a cultural and political medium of nation-building. This process becomes apparent in the reception of Voltaire in German-speaking theatre, particularly when it is mediated through English drama. The national antagonisms that are found in English Voltaire translations (Hill, Miller) recur in prominent text such as Gotthold Ephraim Lessing’s Hamburg Dramaturgy and Friedrich Schiller’s prologue To Goethe, On His Producing Voltaire’s »Mahomet« On The Stage in an effort to break new ground for German national theatre.

Mit Blick auf biblische, politische und literarische Intertexte (Las Casas, Shakespeare, Marino/Brockes, Schiller) zum ideologischen Zusammenhang von Geschlecht, Gewalt, Herrschaft und Heil liest der Beitrag Kleists Erdbeben in Chili als subversive Passions- und Heilsgeschichte, deren marianische Matrix die koloniale Toponymie Chiles vorgibt: St. Jago nach dem ersten Marienseher Sankt Jakobus, La Concepción nach der unbefleckten Empfängnis Mariens und das im Text namentlich nicht genannte, aber in Szene gesetzte Valparaíso im trügerischen utopischen Zeichen der Heiligen und der Menschheitsfamilie. Ausgehend von diesem toponomastischen Inspirationskern wird der Versuch unternommen, den kolonialen Schauplatz beim Wort zu nehmen und die soziale und politische Gemengelage um Hauslehrerliebe, Strafverfolgung, Erdbeben, Gemeinschaftsutopie und Lynchmord vor dem Hintergrund der chilenischen Kolonialgeschichte schärfer zu konturieren. Protagonistin dieser anderen Heilsgeschichte, die Kleist in ein spezifisch kolonialherrschaftliches Machtgerangel von Erzbischof, Vizekönig, örtlichem Adel und spanischem Bürgertum versetzt und nach ikonographischen Vorbildern inszeniert, ist Josephe Asteron, die als Novizin den Leib Christi in einem Kind der Sünde inkarniert, als femina sacra nach dem Erdbeben zur heilsträchtigen Stillmutter avanciert und als sexuell begehrenswerte Frau einem Massaker der Beherrschten zum Opfer fällt, das die kolonialherrschaftliche Gewalt im Sinne René Girards mimetisch verkehrt, ohne deren ideologischen Horizont, die christliche Eschatologie, zu durchbrechen. Kleists Novelle wird noch in der radikalen Subversion des christlichen Heilsversprechens von dessen persuasiver Kraft befeuert.

Considering biblical, political, and literary intertexts (Las Casas, Shakespeare, Marino/Brockes, Schiller) with regard to the ideological correlation of sex, rule, and salvation, the paper reads Kleist’s Erdbeben in Chili as a subversive Passion narrative and salvation history following the Marian matrix of Chile’s colonial toponymy: St. Jago after the first visionary of Mary, St. Jacob, La Concepción according to the immaculate conception of Mary, and Valparaíso, Kleist’s »Tal von Eden« in the illusive utopian spirit of the Holy and the whole human family. Starting from this toponomastic key inspiration of the novella, the paper tries to take the colonial setting literally in order to contour more sharply, against the background of Chile’s colonial history, the social and political conflicts around the tutor’s liaison with his pupil, their prosecution, the earthquake, the utopian communitarisation, and the lynchings. Located within the colonial power tussle between the archbishop, the vice-king, the local gentry, and the Spanish bourgeoisie, and staged according to iconographic models, Kleist’s salvation history features Josephe Asteron who, as a novice, incarnates the Body of Christ in an illegitimate child, and, after the earthquake, advances from a femina sacra to a (sexually attractive) Marian nursing mother. The massacre by the ruled, that she finally falls victim to, mimetically inverts, in René Girard’s terms, the colonial rulers’ force without giving up their ideological framework, Christian eschatology. As radical a subversion as it may be, Kleist’s novella itself proves fueled by the persuasive energies of the Christian promise of salvation.

In den von der Forschung bisher nur wenig beachteten Themenkomplexen der Archivierung, des Denkmalschutzes und der Restaurierung konzentrieren sich zentrale darstellerische Problematiken von Goethes Wahlverwandtschaften. Dessen Auseinandersetzung mit Archivierungsdiskursen und -techniken des späten 18. Jahrhunderts, so soll hier gezeigt werden, erhellt nicht nur eine wichtige wissensgeschichtliche Folie des Romans, sondern verdeutlicht auch, dass sein Interesse an Archiven sowie die für das Spätwerk beschriebene »Archivpoetik« auch schon für die Zeit der Wahlverwandtschaften zu veranschlagen ist.

Central representational problems of Goethe’s Wahlverwandtschaften are concentrated in the thematic complexes of archiving, preservation, and restoration, which have received little attention to date. Goethe’s engagement with archival discourses and techniques of the late 18th century, as will be shown here, not only illuminates an important historical background of the novel, but also makes clear that his interest in the theory and practice of archives as well as his »archival poetics« described for his late work is already crucial for the time of the Wahlverwandtschaften.

Der Beitrag problematisiert in sechs Abschnitten die Rolle von Wissen und Allwissenheit im Erzählen: In I. werden anhand von Beispielen aus modernen und mittelalterlichen Romanen/Erzählungen Wissensarten bestimmt, die gewöhnlich in Erzählungen eingehen. In II. wird nach dem Wissensträger gefragt: Es ist der Autor, zugleich aber auch ein Erzähler, dem Allwissenheit zugeschrieben wird. Die Phänomenologie dieses Wissens, das nicht auf natürliche Weise herzuleiten ist, wird in III. beschrieben und in der Geschichte des Erzählens zurückverfolgt. In IV. wird der Begriff der Allwissenheit näher bestimmt und gegen den Begriff einer omniscientia Gottes abgegrenzt. ›Entdeckt‹ hat man Allwissenheit als Eigenschaft des Erzählens in der 3. Person erst seit Beginn des 19. Jahrhunderts – dafür werden in V. ausgewählte Belege zusammengetragen. Zum Abschluss wird in VI. problematisiert, ob der Begriff der Allwissenheit sich auf moderne Formen der Darstellung von Figurenbewusstsein beziehen lässt.

The paper discusses in six parts the role of knowledge and omniscience in narration. The first part identifies kinds of knowledge which usually inform narratives, using modern and medieval narratives as examples. The second part focuses on the carrier of knowledge: it is the author, but also the narrator to whom omniscience is attributed. The third part describes the phenomenology of this knowledge which cannot be derived in a natural manner and traces it back in the history of narration. The concept of omniscience is defined in the fourth part and distinguished from divine omniscientia. Omniscience was ›discovered‹ as a characteristic of third-person narration only at the beginning of the 19th century – evidence of this is given in part V. Finally, part VI discusses if the concept of omniscience can apply to modern forms of representing the mental states of characters.